Improvvisazioni e stonature di un divenire-donna

Partiamo da un invito deleuziano: «anche quando è una donna che diviene, deve divenire-donna». Il divenire è un movimento irriducibile, una zona di vicinanza, una esplosione di eterogeneità – tutto il contrario dell’imitazione, della Mimesis. Divenire è raggiungere quel luogo in cui “donna” è linea di fuga, è colore, è suono. L’uomo è la forma d’espressione dominante che tenta di fondere ogni materia, qui “uomo” esibisce il dettato decifrato del conforme, l’attaccamento a un corpo organizzato. Divenire-donna è dis-organizzare il corpo per farla finita con il giudizio. È una pratica di affetti non riferibili a un soggetto. Kleist lascia divenire la sua scrittura in un’alternanza di catatonie e accelerazioni. Pentesilea, con il suo esercito amazzonico, irrompe nella guerra tra Greci e Troiani facendo saltare dall’esterno quella segmentaria dicotomia di amico-nemico. È il suo divenire-cagna, il suo divenire-donna, il suo ululare nel vento a liberare il corpo in vista di possibilità che “trascendono” un destino biologico. L’anoressica tenta di farsi un Corpo senza Organi, divenendo l’involuta di una famiglia e di una società, per fuggire il quadretto edipico-familiare e tutta una logica del consumo. L’involuzione è creatrice, ma corre il rischio di rovesciarsi in distruzione pura e semplice. Se l’uomo risucchia l’alterità – il non-identico – in se stesso, urgente è pensare a una forma di emancipazione dalla coercizione identitaria. L’arte sembra essere lo spazio d’apertura più adeguato: non si tratta di rappresentare o di fare lo specchio della realtà; come scrive Adorno in Teoria estetica, gli antagonismi sociali si danno nell’opera come problemi della forma. Le prostitute di Caravaggio truccate e imbellettate da Madonne (Figura 1), l’esplorazione frammentaria del corpo femminile in Una donna sposata di Jean-Luc Godard (Figura 2), la Pentesilea kleistiana che rompe il sancta sanctorum della sensualità ci lasciano fare esperienze vitali di messa in discussione del dominio. Al centro di questa dissacrazione del “vittoriano” (non in senso storiografico) c’è la lettura foucaultiana della pittura di Manet. La pittura di Manet è l’ossatura di tutta l’arte contemporanea, «Manet è colui che per la prima volta si è permesso di far giocare, in un certo modo, all’interno dei suoi stessi quadri, all’interno di quello che rappresentano, le proprietà materiali dello spazio su cui dipingeva». Se tutta l’arte nel tempo ha tentato di occultare il medium della pittura (il suo essere posta, ossia, su tela, su affresco, su foglio), tentando di rappresentare la tridimensionalità su un piano bidimensionale, prediligendo linee oblique e spirali, Manet, controcorrente, ha accentuato proprio le limitazioni della tela: invenzione del quadro-oggetto. Prendo in considerazione le pagine dedicate al quadro-scandalo del 1866, Olympia (Figura 3): al Salon filistei di ogni sorta tentavano di trafiggerlo con gli ombrelli. Il sacro veniva profanato davanti all’occhio dell’osservatore. Olympia risuonava come una bestemmia, pareva un fiore appassito tra le celesti rose che le donne devono intessere per consolare l’orrore della vita. Ma cos’è che ha suscitato tanto scandalo? Non può essere stata la nudità del soggetto; il corpo nudo è la materia di molta altra pittura antecedente. Gli storici dell’arte, ricorda Foucault, fanno coincidere lo scandalo estetico con quello morale: «non si sopportava questa estetica, queste tinte piatte, questa grande pittura alla giapponese». Non si sopportava la bruttezza della donna, in contrasto con i canoni di un bello formale. Rilevante, sebbene non sufficiente, è lo spostamento della prospettiva strettamente morale a una prospettiva estetico-percettiva. Anche l’occhio è in divenire. Si può dire, parodiando una scena di Il fascino discreto della borghesia, che l’abito fa il vescovo. Foucault, continuando la sua argomentazione, procede confrontando il quadro di Manet con la Venere di Tiziano (Figura 4), con una verve originale che non si riduce a quanto già svelato dalla storia dell’arte. La Venere nuda di Tiziano è distesa, come l’Olympia, con gli stessi panneggi che la circondano: la donna è illuminata da una luce dorata in alcune parti del corpo. La fonte luminosa in alto a sinistra le accarezza delicatamente la pelle, le soffia addosso come uno spiro angelico e noi, da spettatori, «sorprendiamo il gioco tra quella luce e quella nudità». L’Olympia di Manet, contrariamente, è colpita da una luce violenta e frontale. Questa luce indelicata, che proviene dallo spazio che si trova di fronte alla tela, è là dove noi esattamente ci troviamo a osservare. La fonte d’illuminazione è lì dove noi siamo: «il nostro sguardo, aprendosi sulla nudità dell’Olympia, la illumina». Siamo noi “i responsabili” di tanta visibilità e di tanta nudità. In una tela come questa, a seguito della rivoluzione prospettica di Manet, il nostro sguardo e la luce sono la medesima cosa. Comprendiamo così «come una trasposizione estetica possa, in un caso come questo, provocare lo scandalo morale». L’arte è arte scandalosa; tuttavia, lo scandalo non è provocato da un contenuto elettivo, ma dalla novità delle forme e dalla disintegrazione del linguaggio – anche figurale – dell’opera. Divenire-donna è divenire una folla alla Virginia Woolf, non è il “Madame Bovary sono io”. Man Ray intrappola in lastre fotografiche il corpo femminile frammentandolo. Le sue donne sono le donne-mantidi: permanendo sul confine tra la vita e la morte (la mantide simula la vita dopo essere stata decapitata), si fanno messaggere dell’étrangeté, di quel diritto che Foucault ricorda come lo sviluppo della propria legittima stranezza. Come le mantidi, queste donne sono inafferrabili, agitate da torsioni, da estasi inquiete, da tremori nervosi. Sono belle di una bellezza convulsa, come quella di Nadja che sfida la sorte infilando la testa tra le sbarre della logica. Questo tremolio incessante non è nient’altro che la vita, la vita indicibile e irriducibile. La vita non comandata. La vita non mancata. Anatomie (Figura 5), nella dialettica tra un collo femminile elegante e un surreale rimando fallico, la fa finita con le identità. Donna è divenire corpo danzante. Donna è assoluzione definitiva dalle condanne ordinarie alla vitalità. Il divenire-donna libera il corpo dal suo ruolo di supporto soggettivistico, lasciando giocare tra loro le molteplicità che lo variano. Divenire-donna è divenire-animale, divenire-bambina, divenire-Altro. La donna è presenza dell’Altrove nella realtà – l’apertura del campo dell’impossibilità come possibilità. Nadja attraversa Parigi illuminandola agli occhi di Breton di una luce nuova, diversa, plasmabile. «Standole vicino sono più vicino alle cose che sono vicine a lei» scrive il pioniere del surrealismo. Tutta la città si agita nel corpo di Nadja. La donna è notte della vita. L’urbano “sogno dell’insonnia” sperimenta il gusto del proibito, lasciandosi alle spalle i ritmi serrati delle prestazioni diurne – è, ancora, disorganizzazione. Paris de nuit. Femmes de nuit. La notte è l’inconscio dell’esistenza. Un po’ come il mondo delle meraviglie di una Alice disambientata (Figura 6) – emblema del nomadismo e del “non lasciarsi catturare”. Alice precipita, rimpicciolisce, ricresce e dietro alle sue spalle si profila «l’idea di un individuo nuovo, per lo più destabilizzato, coinvolto in continue mutazioni, ma liberato dai precetti del “come si deve essere” e più avvertito dell’importanza del “come ci si sente”» (Gianni Celati). Divenire-donna è difendere il senso della possibilità: Gregor Samsa, preso dai “suoi” divenire, si trasforma in scarafaggio per fuggire la famiglia, il capo, il commercio, la prole, la discendenza, la contabilità. Un Edipo troppo grande. Riprendendo l’esperimento di scrittura collettiva del ’77 di Celati su Alice, diciamo che non si parla «di logica alternativa o di via verso la libertà, questa svendita che per altri è un distillato di pena. Bisogna immaginare dappertutto delle fughe da fermi». Linea di fortuna, linea d’anca – così canta Anna Karina in Pierrot le fou. Siamo nella realtà nella misura in cui sentiamo il disambientamento. Impariamo a perdere le coordinate – solo così il mondo ingessato ci lascia intravedere un altro volto: il volto con gli occhi cavi della sua flessibilità.


Figura 1. Caravaggio, Morte della Vergine



Figura 2. Jean-Luc Godard - Une femme mariée



Figura 3. Manet, Olympia



Figura 4. Tiziano, Venere di Urbino



Figura 5. Man Ray, Anatomie



Figura 6. Alice disambientata


Riferimenti bibliografici

G. Deleuze, Critica e clinica

G. Deleuze, Conversazioni

G. Deleuze e F. Guattari, Mille piani

H. von Kleist, Pentesilea

T. W. Adorno, Teoria estetica

M. Foucault, La pittura di Manet

C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento

A. Breton, Nadja

G. Celati (a. c. di), Alice disambientata

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