TWIN PEAKS - UNO SGUARDO COMPLESSIVO (?)
Spettri, 1 – Twin Peaks. Uno sguardo complessivo (?)
(Niente spoiler da qui in avanti)
Uno dei problemi del cinema è sempre, tra gli altri, quello di uno sguardo e di una totalità. Giacché il cinema è sempre il movimento (kinéma) che noi guardiamo, ma anche da cui siamo guardati. L’Abisso, persino, se ci piace citare Nietzsche. Esso, dunque, chiama sempre in causa uno sguardo, che nell’illusione di essere unidirezionale è in verità sempre ambiguo, bifronte. Noi misuriamo le immagini, ma ne siamo sempre anche misurati. La totalità che noi crediamo di guardare è sempre artificiale. Lo sguardo dello spettatore è manipolato, i piani si spostano e si sovrappongono, si mostrano cose che non ci sono o si occulta ciò che è presente (soprattutto: si occulta la finzione, o la si mette pornograficamente in primo piano). Allo spettatore si dà a bere di sapere altrettanto che il regista, di poter vedere le cose così com’è stato stabilito che fossero nella macchina da presa. E che nome paradossale! La macchina da presenza, che in realtà prende solo spettri, distacca le cose dal loro residuo materiale finché non ne restano che immagini. Dentro queste immagini, come Dio col primo uomo, si soffia la voce, il sonoro (e questo solo da un tempo relativamente nuovo). In principio non era che lo spettro. Quella cosa inquietante che fece scappare gli spettatori dal treno dei Fratelli Lumière. Oppure una lanterna, una lanterna cinese che proietta le ombre (si visualizzi la scena del Drago giallo in C’era una volta in America). Una lanterna magica che proietta il disegno dei nervi su uno schermo (1). La luce nella sala buia ci trapassa, sul telone bianco non vediamo proiettati che noi stessi, i nostri fantasmi tratti fuori a forza, in un esorcismo. Porteremo memoria di ciò che crediamo di capire, altro invece neppure sapremo di non averlo capito. Il regista non è che un mediatore (un medium). Ma non è in sala con noi, non spiega, appena accenna (per gesti (2), pittogrammi, suoni, scrittura del tempo e della luce). Il cinema è una sorta di aldilà delle arti (3), in cui sono tutte morte e s’incontrano all’inferno, un luogo aristofanesco (4). I fantasmi non ci sono, giacché essi per definizione non sono presenti, sono incoercibili nella presenza o nell’assenza. Si hanno, havvi (il y a) dei fantasmi (5). Il regista è venuto prima e ha predisposto, ma nel momento in cui guardiamo è morto. (È per questo che un coglione qualsiasi, per aver letto un paio di libri e aver visto un paio di film, può all’improvviso mettersi a parlare di cinema senza alcun titolo, qualifica o pertinenza. È lecito parlarne, purché si faccia sempre lo sforzo di parlare d’altro, di decentrare). Quello che vediamo è, in certa misura, anche uno spettro del regista. “Il cinema è l’arte dei fantasmi, una fantomachìa, se volete … È l’arte di lasciar ritornare i fantasmi” (6). Il film è passato, terminato, persino finto. Ma non smette mai di accadere, riprodursi, apparire ed infestarci, nella misura in cui è un evento.
Twin Peaks è un’opera di David Lynch (soprattutto), un’opera della durata di venticinque anni che ha per sempre cambiato (se non interamente rifondato) il mondo delle serie tv trascinandolo dal cotonato abisso degli anni ’80 verso le vette del cinema autoriale. La precisione del suo ritorno nel 2017, dopo la fine della seconda stagione nel 1991, rende anche quell’intervallo di silenzio una sua parte integrante. Alle tre stagioni si aggiunge un prequel, Fuoco cammina con me (di cui prenderemo in considerazione anche le scene tagliate, contenute in Twin Peaks – the missing pieces).
Questo non intende essere un lavoro di esegesi, né potrebbe se lo volesse. Non si può spiegare il cinema di Lynch (7). Lo spettro non pensa, appare. Non è possibile spiegare l’opera (perché è sempre assente). Ogni opera lascia un vuoto da riempire a piacere. Da questa vacuità possiamo estrarre un significato che subito si disperde (ma questo solo a patto che si parli d’altro).
Ciò che accade nella sognante cittadina fuori dal mondo di Twin Peaks è un delitto tanto osceno da squarciare il tessuto del reale. L’omicidio di Laura Palmer è una ferita che espone un mondo ignoto. Due mondi sovrapposti (“One chants out between two worlds”): il reale ed il suo spettro, che lo infesta. Gli spettri che infestano una mite cittadina americana. W(h)ither il sogno americano? Marcisce? Dove va? Dove vanno le torte alla ciliegia, le Harley Davidson, le autostrade infinite nella notte, i boschi degli indiani, i tralicci della corrente che si susseguono per chilometri? Da nessuna parte.
Tutta la serie si gioca su una doppiezza ambigua lì dove in apparenza c’è solo l’uno (“Or were there two all along?”). Ora lo spettro è manifesto, ma non è sempre stato lì? Il tempo è fuor di sesto, l’ambientazione è un miscuglio di anni ’50 e ’90, anche i sentimenti, i colori, la colonna sonora: tutto è fuori posto, vecchio, artificiale, coperto da una patina di calore nostalgico. La nostalgia di un’America che non è mai realmente esistita, è un assemblaggio di memorie. Anche quando il passato è mostrato direttamente, esso è in verità il luogo del male (cfr. 3x08, la coppia di fidanzati e la bomba atomica). L’innocenza è una costruzione a posteriori, patinata come una vecchia foto della reginetta del ballo. Nella terza stagione si assiste alla consumazione di questo passato spettrale in un dramma lento, assurdo, a tratti incomprensibile. La luce è solo ciò che sta in superficie: il cuore, le emozioni, i ricordi sbiaditi della famiglia dell’American way of life che non trovano che contraddizioni intorno a sé.
Viviamo in un sogno. Un sogno che ha preso possesso della realtà, l’ha occultata. E anche tornando indietro per annullare tutto ciò che è accaduto, esso resta là, come un futuro spettrale che infesta, in un grido che proviene da un luogo che non c’è più. David Lynch si cala come un amo nell’inconscio collettivo dell’Occidente, nella parte decentrata dell’anima del mondo. Nelle sue quotidiane sedute di meditazione trascendentale riceve segnali da questa profondità. Di chi è? Forse sua? Loro? Nostra?
David Lynch interpreta nella serie il capo dell’FBI Gordon Cole, ma in verità è la signora Ceppo, Margaret Lanterman. Aggiornamento postmoderno della Sibilla, la vedova che vive nei boschi ed introduce ogni episodio col suo discorso, sguardo in camera e ceppo in grembo. Possiamo immaginare che ognuna delle sue parole sia un indizio o che non lo sia affatto. Ciò non ha importanza. La serie è ricolma di segnali e filastrocche che hanno significato solo in modo obliquo, come la danza all’inizio di Fuoco cammina con me, che viene decifrata dall’agente Desmond. L’agente Cooper dell’FBI, che indaga sulla morte di Laura Palmer, procede basandosi sull’istinto, le coincidenze, i sogni, le associazioni inconsce e le sue bizzarre pratiche zen (cfr. 1x03). C’è nelle cose un senso obliquo e spettrale, che non significa cose di questo mondo, ma di un altro. Questo può essere colto solo decentrando lo sguardo: e Twin Peaks è un lungo e articolato esercizio di decentrazione. L’omicidio di Laura Palmer diventa il pretesto per raccontare a posteriori la sua vita segreta. Quest’esistenza di trasgressioni, alcol, sesso, cocaina, camionisti, viscidi canadesi e bulli della scuola non è a sua volta che un modo per parlare di qualcos’Altro. Quest’Altro è lo spettro irrappresentabile del male. “The horse is the white of the eye, and dark within. This is the water, and this is the well. Now drink, and descend”. Dalle sembianze di un demone-boscaiolo, Lynch dice “discendi”. Non c’è un termine in questa discesa, non c’è una risoluzione, manca un finale soddisfacente, tanto più lo smascheramento del colpevole à la Scooby Doo. Ci sono tanti segni dello spettro di questo altro mondo, un sogno dimenticato al mattino dopo (che oscuramente influisce sul mondo reale). La rana-falena, la crema di mais, l’uomo dei sogni e il gigante, il fuoco e l’elettricità. Tutte queste cose sono toccate, contaminate. Portano un’intrinseca doppiezza: si mostrano, ma solo come simboli di qualcosa che non si dice e non si vede. I demoni abitano al piano di sopra di un minimarket, nella Stanza rossa compaiono angeli. “Quando vedrai l’angelo venuto a salvarti, piangerai di gioia”.
La scena di Laura sulle scale in Twin Peaks – the missing pieces ci dice che ciò che è angelico e innocente rivela il suo eccesso mostruoso, deforme, profondamente inquietante. Inquieta perché ci è vicino, ci frequenta, come l’Unheimlich freudiano (8) (come BOB).
Il passato spettrale, questa nostalgia di ciò che non esiste, infesta anche noi; nel momento in cui guardiamo la resurrezione di una serie terminata venticinque anni fa, bloccati nella nostalgia anni ’90, idolatrando quell’oscurità, giocando col fuoco. “What year is this?”, “Is it future or is it past?”.
Suona un po’ pretenzioso, ma, se siete arrivatə fino a qui, ci avete messo meno a leggere questo che a guardare le quattro ore e mezza del video “Twin Peaks actually explained (no, really)” (9) su youtube.
Note.
(1) T. S. Eliot, Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock
(2) M. Heidegger, Da un colloquio nell’ascolto del linguaggio
(3) Un’intervista ad Enrico Ghezzi che non siamo stati in grado di recuperare
(4) Aristofane, Le rane
(5) J. Derrida, Spettri di Marx
(6) J. Derrida nel ruolo di se stesso nel film Ghost dance di Ken McMullen
(7) Quest’affermazione è vera nella misura in cui i segni di un’opera toccano diversamente ciascunə. Quanto ad un’interpretazione fededegna e coerente di Twin Peaks, ne esiste una ma si sconsiglia di conoscerla.
(8) S. Freud, Il perturbante
(9) L’interpretazione suddetta. Non guardatelo. “There is a depression after an answer is given. It was almost fun not knowing”.